L es un moribundo pesado...

L ha llegado a casa:
¡PAM, PAM, PAM!
¡PESADO, PESADO, PESADO!
¡PPPRRRRRRIIIIIIIIIUUUUUUUUUUUU!
¡PAM, PAM, PAM!
¡PESADO, PESADO, PESADO!
¡PPPPPPRRRRRRRRRIIIIIIIIIIIIUUUUUUU
UUUUUUUU! Su casa es la doceava de izquierda a derecha en la manzana. Su casa es un hospital, también. Ahí lo pasa echado, enfermo, enfermándose. Lo pasa viendo el canal de las noticias. Sólo deja su casa para comprar provisiones: agua, cebolla, jitomate, chile, papas, aguacate, limones, ciruelas, duraznos, peras, manzanas y pollo. Cada vez que L vuelve de hacer las compras, se escucha por los pasillos de los cuatro pisos del edificio:
¡PAM, PAM, PAM!
¡PESADO, PESADO, PESADO!
¡PPPRRRRRRIIIIIIIIIUUUUUUUUUUUU!
¡PAM, PAM, PAM!
¡PESADO, PESADO, PESADO!
¡PPPPPPRRRRRRRRRIIIIIIIIIIIIUUUUUUU
UUUUUUUU!
Su casa se mantiene oscura, los cuartos solamente se iluminan conforme L se mueve por el lugar: cuarto (ver las noticias, reposar), baño (cagar, mear, mirarse al espejo, enjuagarse la boca), estancia (asomarse por la ventana), cocina (beber algo, comer algo). L despierta cada mañana escuchando pájaros trinar, que también trinan cuando despierta de la siesta, L cree que los pájaros despiertan cuando él despierta. L ve el canal de las noticias con una libreta a un lado, anota todo lo que le parece curioso. Puede leerse:
Toda esa mierda de la sociedad tiene que ser exterminada para que mi hermoso México vuelva a ser tan bonito como siempre. Todos nosotros como mexicanos debemos denunciar actividades sospechosas y, sobre todo, no tener miedo.
¿O qué? ¿Es así como le vamos a dejar el país a nuestros hijos?
Todos esos hijos de su reputísima madre

tienen que ser colgados al estilo Irán o Tailandia, y también que se maten entre sí, porque cuando matan gente inocente es cuando la sangre hierve.
Nada más tengan presente, cabrones, que todo lo que sube cae, y todo lo que va, viene, y tarde que temprano su turno les llega, perros malditos. También a los estúpidos que los glorifican con sus narcocorridos, de veras qué tristeza da mirar cómo la misma sociedad admira y glorifica a los cabrones que matan a gente inocente.
¿Qué chingados les pasa?
¿O qué no miran cómo más y más jóvenes y estúpidos se están involucrando con los cárteles esperando que por sus acciones les compongan uno de esos narcocorridos?
Ya basta, no sean pendejos y abran los ojos.
L se sabe enfermo, no necesita de médico ni de diagnóstico, sabe que ha contraído la enfermedad a voluntad, al menos eso suele decirle a los otros moribundos que viven con él en los otros cuartos de la casa. En ocasiones, L deja la casa para hacer alguna llamada telefónica desde la caseta al final de la manzana. Luego regresa a casa y se escucha por los pasillos de los cuatro pisos del edificio:
¡PAM, PAM, PAM!
¡PESADO, PESADO, PESADO!
¡PPPRRRRRRIIIIIIIIIUUUUUUUUUUUU!
¡PAM, PAM, PAM!
¡PESADO, PESADO, PESADO!
¡PPPPPPRRRRRRRRRIIIIIIIIIIIIUUUUUUUU
UUUUUUU!
Cuando L duerme profundamente durante muchas horas, despierta con las encías sangradas, con el aliento hediondo; se para a mear, escupe en el lavabo, se acomoda el cabello, busca algo para desayunar —L siempre conserva el apetito, su ansiedad es mayor a cualquier angustia, al menos eso suele decirles a los otros moribundos que viven con él en los otros cuartos de la casa—, luego se sienta a ver las noticias con una libreta a un lado, hace dibujos a partir de lo

que le parece curioso. Puede verse el dibujo de un pobre hombre.
Un par de veces por semana, L visita las esquinas del barrio, sabe que ahí puede encontrar a otros moribundos y llevarlos a vivir con él, a morir a los cuartos de la casa. Cuando la pesquisa va mal y no encuentra moribundos para llevar a vivir con él a morir a los cuartos de la casa, regresa a casa, y se escucha por los pasillos de los cuatro pisos del edificio:
¡PAM, PAM, PAM!
¡PESADO, PESADO, PESADO!
¡PPPRRRRRRIIIIIIIIIUUUUUUUUUUUU!
¡PAM, PAM, PAM!
¡PESADO, PESADO, PESADO!
¡PPPPPPRRRRRRRRRIIIIIIIIIIIIUUUUUUUU
UUUUUUU!
L lleva una buena relación con los otros moribundos que viven con él en los otros cuartos de la casa. El trato es cordial, libre de ironías, en ningunos de los cuartos habilitados para los moribundos se respira hipocresía. Cada tarde, L los reúne para hablar de la enfermedad, también de temas de higiene personal. Las reuniones finalizan con actividades manuales. Cada uno de los moribundos tiene una libreta al lado, invariablemente L les pide que dibujen al tótem de la casa: un elefante.
Luego, todos forman un círculo, juntan las manos al centro, y se escucha por los pasillos de los cuatro pisos del edificio:
¡PAM, PAM, PAM!
¡PESADO, PESADO, PESADO!
¡PPPRRRRRRIIIIIIIIIUUUUUUUUUUUU!
¡PAM, PAM, PAM!
¡PESADO, PESADO, PESADO!
¡PPPPPPRRRRRRRRRIIIIIIIIIIIIUUUUUUU
UUUUUUUU!
Lo vecinos de L han considerado llamarle seriamente la atención debido al estruendo. Ése es uno de los puntos por tratar en la próxima junta vecinal.

I married an archaeologist because the older I grow, the more he appreciates me. —Agatha Christie

La imagen que durante años asistió al concepto de los wonder years incluía a una rubia con coleta de caballo en vestido camisero de lunares, besando en la mejilla a un fortachón engominado, todo ello a lado de un Buick 41. Mucho ha cambiado desde entonces. Una imagen actual que represente los años felices, no necesita vender el ideario del siglo xx. En ese sentido, el nuestro es un mundo nuevo.
Lo que nunca podrá faltar es el tesoro de la juventud. No hay wonder years con artritis reumatoide e injertos de pelo. Todo está asociado a su tiempo. Esos años felices son una excepción, una anomalía a la que tenemos derecho los seres gobernados por la edad, porque la expresión necesariamente hace referencia a un momento en la vida en que el tiempo no importaba. Eran años felices. El deterioro paulatino de los órganos no había causado estragos; fumar, beber, viajar a 30 sitios en 15 días, dormir en el piso, fiestas de miércoles a domingo, estudiar toda la noche, conducir a Puerto Escondido sin dirección hidráulica, comer Cheetos y Coca Cola 3 veces al día… eran actividades rutinarias para el sano esparcimiento; allá, cuando las pompas rebotaban como globos de agua.
Aunque algunos le llamen madurez, el episodio entre la juventud y la vejez no tiene nombre; son años anónimos caracterizados por el esfuerzo y la nostalgia. En el transcurso de ese tiempo, el envejecimiento pierde su cualidad de concepto abstracto para transformarse en una realidad personal que se instala en el cuerpo como un hongo expansivo, en las cosas que lo acompañan a lo largo de la vida (salvo los diamantes); se convierte fácilmente en ideas obsoletas, en la llegada inexorable del cansancio y la disminución progresiva de las pasiones; pero el verdadero enigma no se encuentra en el deterioro celular, sino en cómo se enfrenta. Hay envejecimientos exitosos y envejecimientos lamentables.
Aunque no se ha puesto el dedo sobre una fórmula infalible para envejecer físicamente con dignidad, la receta clásica sugiere cuidar la salud, pero otro método competitivo —de lógica más resbaladiza— consiste en intentar eliminar los indicios del envejecimiento con cirugía plástica, tratamientos de belleza, bótox, etcétera. Un poco de ambos y buenos genes ayudan bastante —siempre y cuando se admita que el segundo método es sintomático del culto contemporáneo a la juventud. Nos desvivimos por conservarla, a pesar de saber que lo más característico de la juventud es que se acaba.
¿Qué hicieron Liz Taylor y Mickey Rourke para merecer tan penosa decrepitud? Aferrarse a la juventud.
Si se pudiera escoger, yo envejecería como Nelson Mandela.
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Con las cosas sucede algo parecido. Algunas soportan el paso del tiempo mejor que otras. La vida de las cosas y de los conceptos está parcialmente en función del cuidado que se les dé, pero su éxito en el tiempo no depende de ello. Algunas cosas, mientras

sean útiles, están condenadas a reinventarse; otras, aunque sean útiles, a perecer, y unas pocas más, a permanecer tal cual se concibieron. Respecto a esto, no pueden hacerse pronósticos. La vigencia de las ideas es elástica, y los seres celulares somos como el yogurt.
¿Qué hace vigente al vocho, a la silla Barcelona de Mies van Der Rohe, a la torre Eiffel y a la Naranja Mecánica? ¿Por qué no sucede lo mismo con el Ford Topaz, con Barbarella, o con el edificio Calakmul?
La generación nacida durante los años 40 se puede considerar pionera de una moda universal que llegó para quedarse: los pantalones de mezclilla. Se atribuyen a Levi Strauss (1873), pero no fue sino hasta los años 50 que su uso empezó a generalizarse. Las chamarras, faldas, bolsas y sillones de mezclilla le siguieron, pero ninguno pasó la prueba del tiempo como los jeans.
Esa misma generación ha vivido el desarrollo de la televisión a color, la tarjeta de crédito, el velcro, los códigos de barras y el cinturón de seguridad. Luego, la píldora, el primer transplante de corazón humano, el lsd, el disco compacto, el tren bala, el control remoto, la fibra óptica, el cajero automático, las cámaras digitales e Internet. Transitaron de los pañales de tela a los desechables, de la regla de cálculo a la calculadora, de la máquina de escribir a la computadora, del correo postal al email, pasando por el fax; de las cabinas telefónicas al teléfono celular —el walkman, el discman, el mini disc, el laser disc, la Palm Pilot, el bíper, el Atari y el videocassete (recordemos la sangrienta guerra entre Betamax y vhs) no tuvieron las suerte de quedarse entre nosotros, pero representan el tipo de caducidad que le es propio a la tecnología.
Un sesentón hipotético, a lo largo de su vida, ha tenido radio (para escuchar “entre los Beatles y los Monkees”), tocadiscos, tocacintas, reproductores de cd y por lo menos un iPod. Si fuese consistente, quizá una Brasilia, un Caribe, un Golf y un GTI; ha viajado en avión de hélice, en Concorde y en ea-syJet; pasó por el autocinema, los chaperones, las raquetas de madera y las hombreras.
Lo cierto es que la mayoría de las cosas cambian para adaptarse, y la memoria imita a la realidad. Hablando de sexo, lo que se entiende hoy por “salir con alguien” es exactamente opuesto a lo que se entendía por eso mismo hace dos generaciones.

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Para determinar algunas de las causas por las que el Volks-wagen Sedán llegó para quedarse, es natural descontar los atributos evidentes del vehículo: pequeño, con buena capacidad interior, barato, fácil de reparar y bonito. Pero ese auto no sólo es el objeto resultante; con él nació la idea de un auto pequeño, barato, bonito y fácil de reparar, al servicio de la Alemania nazi.
En el año 1930, un austriaco de nombre Ferdinand Porsche abrió un estudio de diseño automotriz. Unos años más tarde, Adolf Hitler le comisionó la creación de un carro para el pueblo; en alemán, un

volkswagen. Los requerimientos eran que transportara a dos adultos y tres niños (alternativamente, tres soldados y una ametralladora), correr a 100 kilómetros por hora en las autopistas alemanas, consumir no más de 1.7 litros por kilómetro, y costar exactamente1000 marcos.
Porsche diseñó un automóvil con un motor montado al frente y enfriado por aire, en el que dos pistones se oponían entre sí; el motor Bóxer. En 1941, los carros Volkswagen fueron transformados en vehículos militares al servicio del régimen nazi, lo que devino en el eventual perfeccionamiento del modelo sedán. El régimen Nazi fracasó estrepitosamente, y el vocho rebasó por la derecha.
Su sobrevivencia representa el poder de una idea sobresaliente, que ni el fiasco de su patrocinio, ni los numerosos automóviles que le suceden, han podido opacar. La fórmula: bueno, bonito, barato y ahora clásico.
La cafetera italiana, cafetera moka o macchinetta, diseñada por Alfonso Bialetti y patentada por Luigi de Ponti en 1933, funciona a partir de vapor de agua. Hay una Bialetti en nueve de cada 10 casas italianas, y se usa por todo el mundo.
La leyenda cuenta que Bialetti ideó su macchinetta al tratar de comprender el funcionamiento de la lavadora de ropa de su casa. Un recipiente cerrado con agua jabonosa calentado al punto de ebullición. El agua evaporada subía por un tubo saliente hacia la cámara de lavado, donde la ropa era sometida al efecto del jabón sin necesidad de intervención humana. Bialetti imaginó un mecanismo similar para preparar café, en el que el vapor fuera pasado por el café recién molido, y luego condensado, dando como resultado un café perfecto. La Bialetti ha sufrido un par modificaciones cosméticas desde el año en que se patentó, pero el mecanismo y el diseño son los mismos desde entonces. Sigue siendo la cafetera más vendida en Europa.

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¿Por qué se puede asegurar que la gente seguirá tomando cerveza y vino, y usará tacones, traje, pantalones de mezclilla y piedras preciosas por mucho tiempo más?
Los conceptos que se reinterpretan son buenas ideas, las cosas que permanecen por providencia colectiva (Acapulco Baby’O) son clásicos, y las que permanecen por alguna oscura necesidad, se convierten en carcachas.
En vez de trazar analogías complicadas entre las extravagancias del envejecimiento humano, la vigencia de las ideas y el comportamiento de las cosas en el tiempo, se puede acercar una conclusión general que atiende a los ejemplos de Mandela, el vocho y la Bialetti: envejecer bien tiene que ver con procurar seguir siendo lo mismo y, al mismo tiempo, mantenerse vigente, a pesar de la aparente contradicción. Quizá consista en desarrollar la capacidad de atesorar los años felices sin anhelarlos.

Los ancianos kamikaze

El argumento tiene una lógica aplastante: si tenemos derecho a la vida, debemos tener derecho a la muerte.
Sin embargo, pocas ideas parecen ser más difíciles de ordenar y más incendiarias que el derecho de las personas a morir en la forma y momento de su elección.
Hoy en día, y más aún en el primer mundo, las personas viven hasta edades que hace apenas medio siglo eran impensables; los cuerpos alcanzan niveles de deterioro inéditos en la historia de la humanidad: ésa es la otra cara de la moneda de los avances de la medicina en los últimos años. Y el hecho es que, aun estando mortalmente enfermo y con un pronóstico de vida más corto que una pareja teniendo sexo en el bosque en Viernes 13 cuarta parte, sólo hay dos o tres lugares en el mundo que permiten la eutanasia y el suicidio asistido, y sólo en uno de ellos se puede ejercer ese derecho sin ser residente del lugar. Oregon y Washington, en los Estados Unidos, ya aprobaron leyes de derecho a morir, aunque de formas muy acotadas. Y aun en Suiza, donde se puede pagar el servicio de suicidio asistido (de hecho, las navajitas suizas tienen una herramienta específica para cortar las venas), es caro e implica meses de papeleo. Para el resto de los mortales quedan los métodos clásicos: la pistola, la soga, el balcón, el puente (sobre el río Sena, si se es afortunado; sobre el Viaducto, si la suerte es menos benévola). Y esto es para los privilegiados que tengan las capacidades motoras que se requieren para lograrlo.
En Australia, en 2005, un grupo de ancianos que oscilaban entre los 80 y los 90 años de edad (algunos de ellos enfermos terminales, pero no todos), formaron The Peanut Project. Lo llamaron así, proyecto cacahuate, porque peanut era un nombre callejero para los barbitúricos en la primera mitad del siglo pasado: las amas de casa de los 40 y 50 durmieron felices sueños, y también siestas eternas con esa socorrida droga. Los barbitúricos son el medicamento que se usa en los lugares donde la eutanasia y el suicidio asistido son legales, y para los pioneros del proyecto cacahuate, era ilegal comprarlos o introducirlos a su país, por lo que se dieron a la tarea de hacer su propio barbitúrico casero, un proceso químico que

Adolph von Bayer logró en 1864, pero que hoy en día resulta bastante complicado de realizar en la sala de tu casa.
Los participantes del proyecto se arriesgaban también a terribles consecuencias que podían ir hasta la cadena perpetua y cientos de miles de dólares de multas por la fabricación clandestina de una sustancia controlada. Y por eso decidieron que operarían como un grupo, bajo un concepto de desobediencia civil en masa (en el estilo de Fuenteovejuna), para que así no hubiera un líder que pudiera ser señalado. Otra regla fue que todos fabricarían exactamente lo necesario para su consumo personal; nadie vendería ni un gramo, ni lo haría por nadie más, ya que eso generaría complicaciones legales por tráfico de sustancias o cargos de complicidad para cometer asesinato. Otra parte que presentó dificultades fue conseguir los materiales de laboratorio, ya que, como coinciden con los que se usan para fabricar drogas de diseño, su venta está muy controlada y monitoreada.
Luego de meses de pruebas y errores, lo consiguieron. No era un grupo de suicidas. No se pusieron sus tenis iguales y se mataron para subirse a un ovni. Simplemente querían estar seguros de tener la posibilidad de terminar con sus vidas de una forma digna y pacífica si así lo decidían en algún momento.
Un reporte detallado del proceso que implicó la fabricación del barbitúrico puede ser encontrado en el artículo “Deaths cocktail” de David Hancock, publicado en el 2005 en The Bulletin Magazine.
Desde que ese artículo se publicó, más de mil ancianos han contactado a Exit International, la organización que promovió aquel experimento, expresando sus deseos de participar en un proyecto similar.
El catolicismo culposo hizo del suicidio un pecado, una afrenta contra diosito, aunque en el Antiguo Testamento varios personajes recurren a esta forma de muerte de un modo honorable y hasta heroico, como Sansón. La psicología y la psiquiatría, paternalistas y condescendientes, volvieron al suicidio una enfermedad, usualmente ligada a la depresión: basta un piloto kamikaze para ponerle una excepción a

esta regla. Los tokkotai, abreviación para el nombre japonés de los pilotos suicidas que pelearon en la Segunda Guerra Mundial, habrán estado locos o lo que se quiera, pero deprimidos, es dudoso. La gente se mata por múltiples y variadas razones.
Le idea más divertida que he leído al respecto es que en algunos países el suicidio es ilegal. Seguramente eso detendrá a alguien que tiene el propósito de terminar con su vida: bueno, matarme es una cosa, pero un delincuente no soy.

Exploraciones ferroviarias

El tiempo y el espacio se comprimieron por primera vez cuando los ferrocarriles atravesaron la geografía humana en la Inglaterra del siglo xix, alterando para siempre las estructuras sociales y mentales, y definiendo la formación y el desarrollo de comunidades, su vida y su muerte. El tiempo aceleró su ritmo y cambió su medición: atrás quedaron los ciclos orgánicos de lo agrícola. Con la llegada de la locomotora, el espacio dejó de concebirse en función de la capacidad vital —fortaleza o cansancio— para atravesarlo: atrás quedó la sangre de los animales.
En el México de la segunda mitad del xix, antes de que en 1873 se inaugurara la primera línea de ferrocarril que unía la ciudad de México con el puerto de Veracruz, el viaje en carreta o diligencia tomaba entre tres y cinco días, contando con que las mulas no se desbarrancaran. En los primeros años de servicio, el viaje en tren tomaba entre 12 y 20 horas. Atrás quedó el sudor de los arrieros, el músculo de las mulas.
En el México de principios del xxi no hay trenes de pasajeros, se cuentan en miles los kilómetros de vías abandonadas, y en decenas las estaciones sin uso o con usos distintos al original. Algunos pueblos a pie de vía reinventaron su vocación hace años; otros pocos quedaron aislados. La cancelación del servicio de trenes de pasajeros en México dejó espacios desconectados de las redes, intersticios de tiempo suspendidos. Y por esta geografía derogada decidió transitar la Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada.
El 20 de noviembre de 2010 —centenario de la Revolución mexicana— desde la plaza Tolsá, frente al Museo Nacional de Arte, la nave espacial partió hacia lo desconocido. Concebido como un proyecto de arte transdisciplinario, de interacción y difusión pública, la SEFT-1, con sus dos tripulantes, inició sus acciones a lo largo de vías de tren abandonadas como punto de partida para la reflexión y la investigación: la importancia histórica del ferrocarril, sus implicaciones sociales, circunstancias y contextos actuales. Con un vehículo capaz de andar en vías o en tierra, que en su estética lleva implícita una paráfrasis de las exploraciones espaciales, aborda dos polos de la experiencia social de la tecnología: la utilidad y el desecho.
A su paso, la SEFT-1 junta en el presente a sociedades agrícolas y comunidades tecnológicas; acorta vías que el olvido había expandido; acerca lugares cercanos que se nos antojan remotos. Uno de sus intereses principales son los esquemas de dependencia tecnológica —y cómo las características de la misma condicionan los procesos sociales— al tiempo que hace uso de ella para compartir la experiencia.

La necesidad de explorar el espacio exterior, de ir en busca de lo desconocido, es un pretexto: hay en la SEFT-1, en sus tripulantes/artistas Iván Puig y Andrés Padilla Domene, una curiosidad imperiosa por el destino de las cosas, los lugares y la gente.
Más que apuntar respuestas, la Sonda es un transbordador de preguntas; va de una asociación mental a otra, elaborando intertextualidades con toda clase de elementos antropológicos, históricos, políticos, económicos, artísticos y de la vida cotidiana. Para lograr esas asociaciones, es necesario tener un dispositivo —además y más allá del mecánico—, un dispositivo mental: requiere una imaginación atrevida que pueda alimentarse de lo cultural, lo tecnológico y lo mundano con conciencia estética.
El mapa de la geografía seftiana está creado con la materialidad más cotidiana, una que había dejado de asombrarnos: un pueblo, una tiendita de abarrotes, un árbol ancestral, un bar, una piedra, un trozo de basura, un edificio a medio destruir, unos durmientes levantados, un centro de rehabilitación, una voz con acento, un corral sin ganado, un par de viajeros, una selva que se ha comido la vía, una gran obra de ingeniería, la nostalgia de un hombre, un desierto. Desde donde hacemos el viaje, parados en el terraplén, leyendo el mapa o asomados por una ventana del browser, nos encontramos cual ferronautas fascinados por la extrañeza de la vida ordinaria.
Aunque la fascinación que ejerce una tecnología innovadora en el imaginario colectivo puede opacar efectos negativos o poco deseables, no basta pensar en los fenómenos o personas afectados más directamente por la misma para desmitificarla o remitificarla. Toda innovación tecnológica realmente exitosa —el ferrocarril, la Internet— sustituye o cancela prácticas anteriores, y en poco más de una generación, introduce nuevos sistemas de comportamiento y ocasiona nuevas dependencias. Los caminos de hierro fueron concebidos en todas latitudes como sendas del progreso, pero, en sus efectos modificadores de la geografía, así como generaron esperanzas, también trajeron algunas amenazas.
El caso del proyecto ferrocarrilero en México es extraordinario por la fuerza utópica con que las elites políticas y culturales lo concibieron en sus inicios y la disociación de la promesa con las condiciones de un país desarticulado en términos económicos y sociales; por el protagonismo que tuvo en la agenda porfiriana y el que tuvo en la articulación de la insurgencia revolucionaria; porque no tuvo continuidad en los planes de desarrollo de los gobiernos sucesivos; porque dejó de

pertenecer a la nación; porque se detuvo, quedando fuera del tiempo del progreso.
Esta tensión entre lo prometido y lo fallido, es la brecha por donde transita la nave. La geografía particular que la SEFT1 documenta, es la de lo inexplicado de la realidad mexicana, que sorprende, no por exotismo, sino por aridez.
Como dispositivo no hace recuentos históricos, aunque le interesan ciertas brechas de la historia; más bien reconoce y documenta los paisajes y los contextos siempre cambiantes, se detiene en los terrenos de la reflexión. En su carácter asociativo y a través de la tecnología de la que dispone, tiende un puente entre distopía y utopía.
Cada una de las intervenciones de la SEFT-1 es un fragmento de historia sobre las vías férreas y sobre las exploraciones en México, un fragmento de historia sobre el abandono, la obsolescencia y la relación de los pueblos con la tecnología y la comunicación. El libro que deriva y extiende sus viajes, es una más de las creaciones de la SEFT-1: apuntes de viajero, notas para reflexionar, imágenes del naturalista. Es una guía del asombro. La invención de los lenguajes que lo conforman va de la mano con la invención del paisaje que atraviesa la sonda. Recorrer equivale a ver, explorar equivale a pensar, a cuestionar lo visto. La Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada es inicialmente una máquina para andar y ver, pero que deja huella. Al salir en la búsqueda tanto de la otredad como de la empatía, va dejando un trazo, y en ese sentido, la sonda es también una máquina de escribir.
El libro trata de asir, en el espacio físico, ese ámbito nómada que la SEFT-1 fue creando al desplazarse, al medirse con el entorno, a través del cual podremos asomarnos a las riquezas que encontró a su paso, creando un registro de los encuentros y de los objetos y evocando el futuro de la travesía.
Un año después de emprendidos los viajes de reconocimiento, la nave regresa a la plaza Tolsá. Como parte de la muestra Los sueños de una Nación, un año después, que de forma extraordinaria presenta en el Munal una curaduría de Jose Luisa Barrios que cuestiona los símbolos identitarios de la mexicanidad en el último siglo, encontramos una sala que es una ventana a las exploraciones y encuentros de la SEFT-1: algunas imágenes y muestras lunares, entrevistas, mapas, paisajes. Cada encuentro es un hito, pero la memoria no rescata el pasado, sino que toma la verdadera medida de lo perdido.
www.ivanpuig.net
www.seft1.net
www.andrespadilla.net

La experiencia de la arquitectura moderna mexicana.

Producto de la política desarrollista, el auge constructivo en México proporcionó en su entonces una clara y definida imagen de la dirección optimista hacia la cual se dirigía el país. En un margen temporal que va de 1946 —año del inicio del sexenio de Miguel Alemán— a 1964, fecha en que finaliza el periodo del presidente Adolfo López Mateos, fue construida la mayor cantidad de edificios de carácter público y privado del que se tiene registro en el siglo pasado. Aquella arquitectura erigida por la promesa económica del país en los años 50 y 60, es en la actualidad la representación del envejecimiento de la idea del progreso.
La comprensión de este tema está lejos de realizarse desde una sola lectura. Tomando como panorama de sentido el marco temporal señalado, el presente texto es un somero análisis de los diversos niveles a través de los cuales es posible percibir los objetos arquitectónicos desde su paso por el tiempo. Si bien el panorama indicado es altamente heterogéneo, existen puntos de contacto que permiten pensar en los retos y circunstancias que enfrenta esta arquitectura. Las posibilidades para su acercamiento son múltiples, debido a las considerables causas que han hecho que esta arquitectura luzca un semblante deteriorado, y en su estatuto simbólico represente el desgaste de la promesa hacia cierto avance de la nación.
Sin tener como parámetros el éxito o el fracaso de determinados proyectos, un balance general de la arquitectura moderna en el país muestra la imagen del deterioro y la dificultad de la preservación de un sinnúmero de edificios. Mientras la atención sobre el cuidado del patrimonio arquitectónico se centra en la arquitectura mesoamericana o virreinal, la arquitectura moderna enfrenta una experiencia del olvido y el desperfecto. Desde esta perspectiva, el pasado parece estar más cercano a ella. Bajo este panorama contradictorio, es preciso plantear la urgencia de las opciones legislativas con el fin de normalizar la conservación de la arquitectura moderna en México. En buena medida, una parte sustancial del patrimonio arquitectónico del siglo xx se ha perdido por la carencia de estatutos legales, un conjunto normativo que dictamine su valor artístico. Para la mirada cotidiana, los edificios parecen inexpresivos y

anticuados; son parte de un pasado que es necesario superar. De esta forma, es factible pensar que el reto consista en la creación de una cultura arquitectónica que vaya más allá del valor conmemorativo de los edificios o de su carácter de vestigio o de fragmentos legendarios.
En su juventud, la arquitectura basada en cortinas de vidrio, terrazas jardín y pilotes en su estructura, lució una faz resplandeciente. El reflejo sobre el cristal y la radiante blancura del concreto fueron característicos de los objetos arquitectónicos, haciendo de ellos una imagen de lo novedoso, lo apto para vivir. De acuerdo con su potencial estético, un futuro mejor estaba pautado. Pero, como muchos proyectos de la modernidad, poseen un destino incierto y el ocaso de su esplendor es casi premeditado. Actualmente, los materiales con los que fueron construidos conllevan inevitables fricciones con el paso del tiempo, sobre todo en aquellos ejercicios constructivos experimentales o con un tendencia apegada a la vanguardia de su entonces. Ejemplo de ello son las estructuras con un ligero espesor de concreto, como las construidas por el arquitecto Félix Candela o las casas de grandes ventanales de vidrio diseñadas por Francisco Artigas, arquitecto por excelencia de residencias en El Pedregal de San Ángel.
Otro de los puntos a los cuales contribuye la imagen del envejecimiento arquitectónico, es el contexto urbano. Gran parte de estos proyectos estuvieron dirigidos a reconformar la apariencia de la ciudad y, debido al crecimiento desmedido en las últimas décadas, su carácter fundacional perdió fuerza. Una toma panorámica de un edificio de la modernidad en el presente, plantearía de inmediato las contradicciones espaciales en las cuales está enmarcado el inmueble. Encuadrando al objeto arquitectónico, una serie de planos se desplazarían sucesivamente, dejando en evidencia no sólo las múltiples capas históricas de las que se compone la ciudad, sino también la manera un tanto anárquica en que ha crecido. Ante los creadores de las políticas urbanas de los 50 y 60, no fue esperado el crecimiento abrupto de la ciudad, y el corpus regulador urbano llegó a su caducidad antes de lo esperado. Lo que es cierto es que la figura del arquitecto-urbanista en México

alcanzó un alto poder en la toma de decisiones para regenerar los problemas citadinos Un ejemplo contundente del proyecto regenerador de la faz urbana, y que a su vez aventuró redefinir modelos de vida, fue la Unidad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco, del arquitecto Mario Pani. En 1964, año del término de su construcción, el gran complejo de viviendas lucía en su máximo esplendor no sólo por sus dimensiones, sino también por el funcional diseño que comunicaba la zona centro de la ciudad con el norte. A la distancia, la impronta de este proyecto está, si no negada, por lo menos bajo el velo de sus alrededores, los cuales no fueron integrados como parte del diseño urbano. De hecho, Nonoalco-Tlatelolco sirvió también como punto de atracción para un sinnúmero de personas que, al no tener acceso a la gran proeza constructiva, hicieron uso de los contornos para desarrollar terrenos donde abunda la vivienda informal. Así, los gigantes de concreto realizados por Pani, son también muestra de la negación por considerar los contextos de las promesas urbanas.
Como todo proyecto que ha llegado a una considerable madurez, hay un lugar donde sus destellos de juventud están resguardados: las imágenes. Fotografías en su mayoría, la representación inicial de los objetos arquitectónicos está conservada en un plano visual. Es en la imagen donde está depositada la brillantez de un pasado glorioso, donde no hubo contradicciones y todo se dirigía a un destino transparente. De esta forma, los edificios conviven con su talante inicial en el plano de las representaciones, no así, en la modulación del espacio. Acercarse a una revista de arquitectura moderna, por ejemplo, no significa únicamente contemplar un material de archivo; implica observar la conformación discursiva de la idea del progreso. Tomando como eje de la balanza las imágenes de una publicación, es posible problematizar los diversos niveles en los que puede transitar la discusión sobre el envejecimiento del patrimonio de la modernidad. Lejos de estándares reduccionistas, el valor cultural de la arquitectura debe ponerse a debate.

Tatiana Bilbao platica un poco sobre lo que tiene su trabajo, que ha propiciado que el Centro George Pompidou incluya tres de sus proyectos en la colección permanente de arquitectura.

Tatiana Bilbao vive actualmente su tercera década de vida, tiempo suficiente para colocar su nombre como uno de los representantes más auténticos e influyentes de la arquitectura contemporánea. Disfrutando su trabajo, me he preguntado cuáles son los factores que hacen de su arquitectura algo tan sencillamente fascinante. En esta entrevista Tatiana me lo deja claro: es la forma en la que aborda los proyectos desde su mayor problemática, así como dos factores que son fáciles de relacionar con los principios de su carrera. Uno: la arquitectura tiene el poder de mejorar la vida de las personas. Cuando trabajó en seduvi, se dio cuenta de que las iniciativas que mejoran el espacio público deben provenir de la inversión privada y de la exigencia de los ciudadanos.
Dos: a partir de las herramientas técnicas que tenemos en México, es mucho más significativo profundizar estructuras con formas geométricas simples, que intentar generar formas difusas, visión que no tenía cuando formó lcm en conjunto con el arquitecto Fernando Romero, y que concluyó al hacer la casa de Gabriel Orozco, un espacio en forma de semiesfera construida por mano de obra local.
Un día, un representante del Centro Georges Pompidou de París tocó la puerta de su despacho para observar con atención el trabajo de Tatiana. Posteriormente, 10 proyectos fueron presentados ante el comité del museo, de los cuales tres fueron seleccionados para ser comprados para la colección permanente de arquitectura. Esto fue el principio, para posteriormente montar una muestra en la sala de exposiciones monográficas del edificio de Piano y Rogers, que exhibe los tres proyectos de la arquitecta mexicana.
Monserrat Castera (MC): ¿Cómo podrías describir el proceso que has vivido desde que decidiste estudiar arquitectura hasta el momento en que el Centro Pompidou te compra piezas para su colección permanente?
Tatiana Bilbao (TB): Ha sido muy rápido, siento que fue ayer el día en que decidí estudiar arquitectura. Siempre lo he vivido día con día, jamás me he sentado a fantasear con el futuro. El punto es ver lo que sigue, lo que viene y cómo pasar al día siguiente.. así he llegado al día de hoy. Nunca me he imaginado el futuro, pero siempre he sabido que lo que voy a hacer el resto de mi vida, todos los días, es arquitectura. Qué y cómo, no lo sé, eso lo va poniendo la vida.
MC: ¿Cuáles fueron los 10 proyectos que mandaste al comité del Pompidou?
TB: Los tres proyectos que seleccionaron: La ruta del peregrino, la casa de Ordos y el Centro de Espectáculos de Irapuato. Además mandamos el Jardín Botánico de Culiacán, la casa de Tortugas, la casa Aventura, el parque biotecnológico, el monumento al Bicentenario de Culiacán, el Pabellón de China y el estudio de Explanada.
MC: ¿En qué consistió el proyecto de Ordos y cuál fue tu papel a su inicio?
TB: El desarrollador del proyecto se acercó al artista Ai Weiwei, sabiendo que él tenía una relación con Herzog & de Meuron, con quien hizo el estadio olímpico de Pekín, y le solicitaron que hiciera el proyecto completo de un desarrollo para 100 casas en China. Lo que decidió Herzog & de Meuron fue convencer al cliente de que en vez de que ellos hicieran las casas, seleccionaran a 100 arquitectos, y que cada uno realizara un proyecto. Se hizo una convocatoria a través de nombres que conocían para que se les presentaran 100 propuestas; me pidieron que hiciera una lista de arquitectos mexicanos que pudieran participar en este proyecto, y recomendé a los nueve despachos que participaron. Los elegí por su trayectoría, arquitectura, propuestas, por ser despachos jóvenes y porque sabía que harían un buen papel, y así lo hicieron. Posteriormente, ya con la lista de los 100, nos invitaron a ver el sitio en dos viajes. En uno nos enseñaron el lugar y nos presentaron las reglas del juego, y en el otro ya nos mostraron las casas proyectadas.
MC: México tiene el segundo procentaje más alto de arquitectos incluidos en este proyecto. ¿Cuál es el estatus del mismo?
TB: Este desarrollo ahorita está detenido, ya que ha habido muchos problemas en China. El desarrollador estuvo en la cárcel, ya que seguramente pertenece a la corriente de opositores al gobierno chino, al igual que Ai Weiwei, quien también estuvo preso. Entonces no sabemos muy bien el estatus, no tenemos mucha comunicación, porque no podemos tener acceso a estas personas por ahora.
MC: El proyecto que presentaste para Ordos tiene una forma en A, la más básica y universal de una casa. ¿Cómo llegaron a que el diseño fuera así?

TB: Cuando vi la convocatoria, me imaginé el proceso que pasé cuando estuve en el proyecto de Jinhua en China, en el cual Herzog & de Meuron seleccionaron a 17 arquitectos para que cada uno hiciera una estructura en un parque. Para mí se convirtió obviamente en un trabajo sumamente importante, era mi primer proyecto internacional, e iba a tener mucha atención mediática. Estar en el escaparate significa ponerte lo más rosa que tienes en tu guardarropa, pararte los pelos con spray verde fosforescente, y además hacerlo increíblemente. Ese efecto en el que inclusive uno sobreactúa y pone demasiadas expectativas en el trabajo, es difícil que resulte bien, normalmente se queda en intentos fallidos de generar este llamado de atención. Me pasó en Jinhua, y con Ordos estaba segura de que eso le pasaría a muchos arquitectos, ya que estaban en el mismo caso, en un contexto ruidoso. Decidimos enfocarnos en hacer un proyecto inteligente, conciso y concreto. Era una casa, así que decidimos partir de la forma más arquetípica de la misma. Por otro lado, en la oficina estábamos en un proceso en el que comenzamos a pensar que debíamos actuar de esa manera en todos los proyectos. La arquitectura contemporánea puede partir de muchos puntos, pero en México uno de los que hay que considerar, son las tecnologías que tenemos a la mano, las capacidades y nuestras fuerzas. Una de las grandes virtudes que tenemos, es la posibilidad de hacer lo que queramos, porque podemos enseñarle a la gente que construye cada vez una cosa distinta, podemos experimentar muchísimo, sobre todo con los materiales más comunes que hay. Si podemos explotar realmente la experimentación con materiales, qué objeto tenía experimentar también con formas geométricas que le agregan una complicación más, y que al final del día son muy difíciles de realizar con las tecnologías tan simples que tenemos para construir. De esto nos dimos cuenta realmente haciendo la casa de Gabriel Orozco, en la que aprendimos que no tenemos que hacer geometrías complejas, si podemos hacer arquitectura contemporánea propositiva e inclusive extremadamente compleja partiendo de formas muy simples.
MC: ¿Entonces podrías decir que hay un cambio en tu arquitectura antes y después de la casa de Gabriel Orozco?
TB: Sí. Gabriel quería que construyéramos la casa con la gente local, para generar empleo en la zona, por seguridad, entre muchas otras buenas razones. Estas personas no eran gente calificada, era gente del pueblo que lo más que había hecho era su casita, autoconstrucción con tres bloques y un techo de palma. Nos involucrarnos en el proceso de traducir todos nuestros planos a un lenguaje simple y local. En México no hay nadie que estudie para ser maestro de obras; es una mano de obra muy barata, pero se aprende conforme van construyendo. Las constructoras no capacitan a sus trabajadores, así que con geometrías difusas el resultado puede ser desastroso. La casa de Gabriel es una semiesfera, una geometría totalmente descrita. Transmitirlo fue realmente complejo, para qué jugarle a agregarle más cosas. Hacer arquitectura contemporánea con formas muy descritas, y a partir de ahí hacerlo más complejo.
MC: A partir de ahí se hace complejo con otros factores como su relación con el lugar, el material...
TB: Y con el mismo ser humano que la va a habitar.
MC: ¿Cuál es la propuesta principal de tu despacho?
TB: Siempre partimos de lo que vemos como la problemática más influyente en el proyecto.
Nunca hay un punto de partida igual para comenzar a proyectar, porque los retos no son los mismos. Ése es el común denominador del despacho: que tomamos el mayor de los retos para explotar el proyecto lo más posible como nuestro punto de partida. Por eso todos los proyectos son distintos.
MC: ¿Cuál es la historia del Centro de Espectáculos de Irapuato?
TB: Nos contrataron para hacer el plan maestro cuando eramos MXDF, con Michel Rojkind, Derek Dellekamp y Arturo Ortiz. Este plan contemplaba distintas estructuras; cuando arrancaron con éstas, se las comisionaron a diferentes despachos. A nosotros, el fideicomiso nos dio el centro de espectáculos.

El Centro de Espectáculos de Irapuato es un palenque público para 4 000 espectadores, 10 000m2 de construcción en medio de un recinto ferial. El primer problema era cómo generar que este palenque se volviera un espacio de atracción, un espacio realmente público y utilizable para la gente del lugar, y que se pudiera utilizar de manera permanente durante todo el año. El contexto era nulo, ya que es un recinto ferial que está en medio de la nada, aunque hay que relacionarse con un contexto inmediato, que es la gente.
MC: ¿Y la ruta del peregrino?
TB: Es una ruta de peregrinaje que existe desde hace 200 años, que al día es recorrida por tres millones de personas a lo largo de tres semanas en la época de Semana Santa. El secretario de Turismo del gobierno del estado de Jalisco, Aurelio López Rocha, tiene mucho interés por el arte y una visión más empresarial y humana de las cosas. Él vio la ruta como un potencial por desarrollar en términos turísticos; aparte de que esta gente tenía que ser atendida con infraestructura, la cual hasta este momento era muy improvisada. Se me invitó a hacer el plan maestro de un proyecto que consitía en diversas estructuras. Al ser un proyecto muy complejo, decidí hacerlo con MXDF; sin embargo, por cuestión de agendas nos quedamos con el proyecto Derek Dellekamp y yo. Decidimos invitar a distintos arquitectos, cada uno para hacer una estructura distinta.
MC: ¿Cómo describirías este fenómeno de inclusión de fuerzas y alianzas entre distintos arquitectos de tu generación?
TB: Es natural, es lo que está pasando en el mundo. Los líderes ya no son personas, sino corporaciones. Nos hemos dado cuenta de que la unión hace la fuerza, y siempre he creído que es imposible hacer arquitectura desde una sola cabeza; se debe hacer compartida. Ésa es la filosofía del despacho, ya que hoy en día es muy difícil analizar todos los códigos tan complejos que existen en la sociedad para poder aportar algo. Si realmente quieres contribuir con algo rico a la comunidad, tienes que entenderla, y para esto necesitas mucho tiempo, sabiduría y muchas cabezas. Nos gusta colaborar con todas las disciplinas: arte, filosofía, urbanismo, sociología... depende del proyecto.
MC: ¿Cómo ayuda la arquitectura a nivel social y cómo lo llevas a cabo?
TB: La arquitectura otorga o quita calidad de vida. Vivir en un entorno diseñado claramente, pensado, bien iluminado y ventilado, más allá de estéticamente armonioso (que si tiene esos elementos va a ser estético per sé) eleva la calidad de vida de una persona. Ése es el principio básico de la arquitectura, y eso es lo que busco hacer. Quiero que mis obras aporten un granito de arena en la vida de las personas que la utilizan, ése es el impacto más grande que puedo generar con mis obras. Uno de los elementos que tenemos como principio en la oficina es tratar de explotar lo más que se pueda un proyecto, para otorgar lo más que se pueda al usuario.
MC: ¿Cómo funcionan los proyectos de tu despacho en los que se ha incluido arte?
TB: En el proyecto de Ajijic decidimos deliberádamente generar colaboraciones con artistas para que le dieran una visión distinta a ciertos espacios, con la idea de enriquecer la arquitectura y la vivencia del espacio. Se ideó en conjunto con Marco Rountree, Cynthia Gutiérrez y Jorge Pardo.
En el Jardín Botánico de Culiacán, desde un principio, el presidente del patronato decidió donar piezas de su colección e invitó a Patrick Charpenel como curador. Él decidió que en vez de donar las piezas, se comisionaran a 35 artistas. Así, me invitaron para hacer una relación más fuerte entre el arte y la botánica por medio de espacios de servicios que hicieran la experiencia del usuario más importante.
MC: ¿Que acciones ejerce tu despacho para colocarse internacionalmente? ¿Cómo se manejan a nivel RP?
TB: Ése es un tema que se ha estado hablando muchísimo en la oficina. No tenemos una estrategia de RP; hoy, las acciones que realiza es hacer los proyectos bien, con una filosofía clara, congruente, tangible y legible. Pero no lo vendemos, eso es lo que nos abre las puertas a la atención internacional. Nos han venido a tocar, pero con la idea de crecer y hacer más arquitectura que incida, estamos organizándonos para hacer del despacho una institución más establecida.